Vos photos sont merveilleuses, pour moi, c’est ontologiquement (si vous permettez ce mot pédant) la photo même, dans la limite qui en dit l’être : la fascination. Merci.
Roland Barthes (Lettre)
Bernard Faucon serait-il un de ces « grands transparents » autrefois évoqués par André Breton. Quoi qu’il en soit, ce jeune photographe de vingt-huit ans semble se mouvoir dans un univers parallèle à celui où nous dérivons, blessés, fourbus. Bernard Faucon pulvérise les normes de la photographie traditionnelle. Avec lui la poésie la plus authentique, la plus troublante, fonde l’image fixe. Depuis toujours Faucon a deux passions : celle de l’enfance (réelle, perdue, imaginaire), celle des mannequins de plastique et de celluloïd qu’il collectionne avec ferveur. La photographie aura été pour Bernard Faucon le lieu élu où ces deux passions pouvaient s’épouser, jusqu’au vertige. Il habille minutieusement les mannequins de tabliers, socquettes, chemisettes, gilets, culottes courtes, jupes… Il les dispose au cœur d’un paysage naturel, selon des géométries secrètes que lui seul connaît. Ces personnages pétrifiés deviennent soudain étonnamment vivants. Ils entretiennent entre eux de curieux, d’énigmatiques rapports, de muettes et indécryptables conversations. Ils jouent à des jeux d’angoisse et de mort, de cruauté et de mystère. Longtemps, Faucon « metteur en scène » d’un insolite musée Grévin de la mémoire-phantasme, les observe, participe à leurs ébats quasi clandestinement puis, cinq ou huit jours plus tard, il réalise la photographie. Il « prend », il « vole » une enfance qui est nostalgie d’un Eldorado jamais atteint, et souvenir d’un futur possible, peut-être à cause de l’intensité du désir. Parfois, pour pervertir le regard des voyeurs embusqués derrière quelque arbre, il glisse parmi ses mannequins un enfant de chair et de sang. Ni vu, ni connu, je t’embrouille !
Ce petit peuple fragile, menacé par l’eau, le feu, l’ombre dentée, fascine « le vieil homme » qui se dépouille de ses oripeaux rationnels pour pénétrer des terrains d’aventures aux couleurs tour à tour excessives, criardes, pâles, automnales.
Ces quarante formats carrés tirés par Michel Fresson composent quelque chose comme une comptine vénéneuse qu’aurait sans doute aimé Chirico, et que pourraient fredonner André Pieyre de Mandiargues et Isaure de Saint-Pierre, mes amis.
André Laude (Nouvelles Littéraires, 3 mai 1979)
Que faisaient-ils ? Ils jouaient, je crois. Oui, je crois qu’ils jouaient. Je crois toujours qu’ils jouent si je pense à eux. Je me vois en train de jouer avec eux. Je ne pense à eux qu’en terme de jeu. Puis.
Puis, je les vois. Ils sont ce que je ne suis plus. Peut-être parce que j’ai appris à être ce que je ne serais jamais : ce grand que les grands trouvent grand et qui porte en lui un enfant. Un enfant qui sait encore jouer. Jouer avec le feu. Jouer avec un lieu, unique, un paysage, un tour des mondes en un seul paysage, de jour et surtout de nuit quand les grands ne surveillent plus.
Je. Je ne sais plus parler comme l’enfant qui se tient, mannequin, en moi, dans la vitrine des grands qui ne veulent pas de « ça ».
Je. J’ai vu. Je vois encore. Et par images. Ces images-là peut-être. Les enfants savent échanger les images, pour l’échange, uniquement pour l’échange. Lieu unique. Et dés qu’ils font un premier calcul, c’est fini : ils deviennent grands.
Je. Je savais. Je savais tout. Tout me faisait jouir. Je savais même faire la guerre pour rire. Je n’avais pas peur d’être pris. Prisonnier. Et après ? C’est toujours après si je revois ces images là. Il y a un enfant nu, en moi, que l’on n’a pas encore interdit de séjour dans les ronces et qui sait que le vent hurle derrière les nuages. Il sait. Il sait tout. En apprenant, il apprendra à ne plus rien savoir. Il sait parce qu’il doute de tout, et tout est certitude. Il sait même s’habiller tout seul. Il ne s’habille pas encore pour cacher une nudité reprochée. Il approche. Le voici. Il est toujours là. Il me tend une image, des images, des images. Il veut reprendre l’échange. Il veut que ça continue. Même si les grands, passants, qui passent devant la vitrine, ne voient plus le paysage, le saccage des jeux, l’instantané des rondes quand, un instant, la main dans la main, l’autre s’envole avec vous. C’était un temps d’amours nets. Tout le reste, depuis est flou. Il y avait des couleurs. Je n’en vois plus. Sous un ciel gris, les grands jouent à la guerre, toutes sortes de guerres et un seul gris, pour inventer une histoire. Une histoire qui ne sera jamais celle des images tendues par l’enfant qui ne veut pas de l’échange interrompu.
Je. Je crois qu’il n’y avait pas de frontières. Je voyais les eaux couleur d’herbe. Je connaissais l’emploi du temps et l’emploi du corps. Je n’aurais jamais dû apprendre les conjugaisons. Or, ils m’ont promis des bons points. Des bons points en échange d’autres images. Leurs images. Celles de « l’autre côté de la vitrine ». Côté voyeur. Des images fausses. Pas celles, plus celles du présent indicatif, le présent qui indique, mène, invente toujours une nouvelle règle du jeu. Il y avait des navires dans les arbres et des maisons miniatures. Il y avait le ciel pour plonger. Nous étions je, nombreux.
J’étais grand. Ils m’ont appris à devenir comme eux : petit. Bande de racornisseurs. Jivaros. Rendez-moi, rends-moi l’image. Au moins une image : je veux recommencer à faire des échanges. Ce qui était sale était vrai, la boue et la fange. Tout était propre. Je savais tout. Je. J’avais deux bouches. Je n’en ai plus qu’une. L’autre il ne faut plus en parler. Et le sexe, de devant, ils l’ont désigné, caché. Je. Je voudrais revenir avec vous. Je veux avoir conscience du temps, comme vous, quand tout était tactile. Doigtés. Je veux mon corps d’enfant. Ne serait-ce que cette image là, en échange, avec toi, je, eux.
Pour Bernard. Échange d’images. Joucas le 9 septembre 80. Un mardi.
Yves Navarre
(…) Ce qui est en jeu dans une telle mise en scène, ce n’est pas le jeu de la confusion possible mais l’approche du seuil qui réunit et sépare tout à la fois le visage du garçon et celui du mannequin. Autrement dit, main dans la main, Faucon nous entraîne dans un sacré terrain d’aventure : un flirt paradoxal, grave et coquin, avec la mort. Rien de plus inanimé qu’un mannequin vu dans une vitrine ou abandonné dans un champ. Rien de plus vivant qu’un mannequin d’enfant photographié par Faucon.
Chaque photo comme toute cérémonie est précédée d’une préparation. Longue, minutieuse. Faucon installe son appareil, choisit un cadrage, organise sa mise en scène, l’éclaire. Alors « la scène vit. Pas d’une vie théâtrale : d’une vie d’image dont l’apothéose est dans le déclic ». Apothéose n’est pas un terme usurpé. Je songe à ce que dit Wenders. Il filme son ami Nicolas Ray. Il va à L.A., revient, lui trouve meilleure mine, le filme de nouveau, fait développer le film. La caméra impitoyable, dit-il, a filmé elle le travail de la mort proche. Faucon part de ce mystère moderne. De cette alchimie filmique. Et il la porte à son comble : la photographie d’un visage en fixe la mort, la photographie d’un mannequin d’enfant (si près d’un visage d’enfant) par Faucon lui donne vie. Et l’enfant qui n’en est pas un passe un instant – le temps d’un déclic – du côté des vivants. C’est là le leurre du seuil dont parle Yves Bonnefoy.
Tel un mystique, Faucon pousse jusqu’à l’épuisement sa démarche : il l’anéantit. « La photo prise, aussitôt après je détruis, je range, je fais disparaître tout trace ». Avant rien, après rien. L’instantané n’a rendez-vous qu’avec lui même. Sur chaque page du livre la scène est ouverte. Voici venir la comète, le verre cassé, l’enterrement des jouets… La photographie n’était encore qu’une métaphore inconsciente. Mais un photographe était né. À l’ombre d’un choc d’enfance.
Jean-Pierre Thibaudat (Libération, 25 janvier 1981)
(…) Le terme d’évocation semble plus juste pour traduire ce que ses photographies nous offrent à saisir. Il parle d’appel et d’apparition tout à la fois, corroborant en cela pleinement le mot de magie ; il met aussi le doigt sur ce que le travail de l’artiste tente de prêter d’existence à tout ce qu’il touche. Si évoquer est de l’ordre du faire apparaître à l’esprit par des images et des associations d’idées, alors les extérieurs et les intérieurs de Bernard Faucon, ses simulacres et ses embrasements, ses fêtes et ses artifices ont bien cette « vocation » d’illuminer et d’interpeller notre conscience. Ils sont véritablement une voix, une sorte de voix tue, avant même qu’elle ne prenne sa forme matérielle, mais après qu’elle a gagné son expression physique.
Ainsi l’œuvre de Faucon appartient-elle en même temps à un en deçà et à un au-delà de notre histoire et met-elle en jeu les formes les plus élémentaires de l’univers. L’air et le feu, tout particulièrement, sont au cœur de son imaginaire, parce qu’ils possèdent tous deux ces qualités sublimes de l’éphémère et du résistant, de l’opaque et du transparent ; par dessus tout, ils génèrent cette fascination d’une profondeur, voire d’un vertige, qui inaugure chaque fois de nouveaux rapports au monde.
Chaque photographie de Faucon semble ne tenir qu’à un fil extrêmement ténu le droit à son existence, car ce qui est en jeu, c’est finalement la notion de sujet propre à ce moyen d’expression. Chacune des images de l’artiste naît de la fragile osmose de ces deux extrêmes ; elle ne gagne sa présence que parce qu’elle sait évacuer tout ce qui est superflu et ne retenir que ce qui compte, les yeux fermés. Éloge donc de l’essentiel, aveuglement.
Philippe Piguet (L’Œil, décembre 1986)
(…) Le temps Faucon, jadis marqué par un bleu reconnaissable entre tous, a changé. Il est celui d’une sérénité traversée de jaillissement et de malaises, de la fulgurance de temps brisés, contradictoires, derrière des scènes presque anodines et simplement belles. La seule vraie constante reste le temps, avec la préoccupation philosophique d’une métaphysique de l’image, au temps où les agressions visuelles et les efficacités faciles de la photographie se multiplient. Angoisse du temps qui passe et que piège la photographie, éternisant par défi une scène invraisemblable qu’il a fallu tant de temps à installer. Renouvellement de la durée parce que nous croyons souvent que ce que nous voyons a été et que nous adorons nous perdre dans le souvenir. Les images de Faucon sont des concrétisations temporelles, des mises à plat colorées du déroulement qui, aujourd’hui, arrivent à nous piéger totalement dans leur rêve parce qu’elles ont adopté une fausse évidence et que chacun d’entre nous, de même qu’il croyait dans les premiers travaux reconnaître un écho de son enfance, imagine avoir déjà entrevu ce qui a été photographié.
Pourtant, avez-vous déjà rencontré un enfant noir dormant dans une pièce remplie de pastèques, vous êtes-vous déjà promenés dans un paysage rythmé de sacs en papier blanc qu’un incendie dévaste dans le lointain, avez-vous rencontré un jet d’eau dans un champ de lavande, dans lequel un enfant nu rafraîchissait son corps, avez-vous déjà pénétré dans une pièce blanche envahie d’un buisson de fleurs banches ? Cela existe, vous en êtes sûrs, vous vous reconnaissez dans la géographie affectueuse de Bernard Faucon. Parce qu’elle sait tirer de l’expérience sensible ce qu’il y a de moins anecdotique, de mieux partagé : une forme de rêve dans lequel les angoisses se parent des couleurs du réel.
Christian Caujolle (Beaux-Arts Magazine, novembre 1984)
Au fur et à mesure des années, l’œuvre de Bernard Faucon sedépouille, tend vers un plus grand silence… comme au bord d’un abîme. Dans l’espace le plus souvent vide de ses « chambres d’amour », il installe une nappe étale et miroitante de lait, un lit de braises, la réflexion d’un vitrail, écrin coloré dans un univers blanc, des herbes hautes dans la transparence d’une lumière matinale… Présences au cœur de l’absence.
Au gré du flux et du reflux de la mémoire affleure parfois une caresse, une sensation diffuse de bien-être. Mais un trouble menace toujours ce fragile état de grâce… En deçà « le cercle des protections magiques qui entoure la jeunesse », devant soi l’ombre de la mort, une saveur âcre, une odeur de cendres froides…
Le sens est réduit au silence… la photographie vécue comme une expérience de la dépossession, du manque d’être, du vertige. Avec l’émotion de départ pour plus sûr guide et dans une sorte d’incessante « interrogation amoureuse », Bernard Faucon crée des espaces de pure fascination.
Stéphane Carrayrou (Art Press, septembre 1986)
(…) Jouant de la dialectique du dehors et du dedans, alternant la magie de l’évanescence et du concret, le monde de Faucon a toujours quelque chose d’éminemment fragile et de farouche, mais l’artiste a le courage d’affronter un mur neutre, peint en bleu, au pied duquel il dépose des dunes de neige, des fleurs de cerisier, des draps défaits. La chambre est par essence le refuge de l’intimité, Faucon y projette sans euphorie ses états d’âme. Cage, miroir à deux faces ou chambre de torture, chaque image offre un nouveau paysage, contient un monde imprévu ou traduit une fable épurée. Fabriquant de métaphores illogiques et secrètes, il prend la lumière pour acteur principal et se livre à autant de variations émues sur le désir, la nostalgie, la hantise du départ ou de la trahison que marquent le tracé d’une ombre ou les reliefs d’une explosion. (…)
Patrick Roegiers (Le Monde, 29-30 juin 1986)
Conçue comme le théâtre d’un seul instant, l’œuvre de Bernard Faucon a longtemps pris pour thème principal la « communauté fermée des enfants ». Mêlants fausses frayeurs et désirs vrais, l’euphorie de cet univers enchanteur s’évertuait à traiter par l’illusion la mélancolie du bonheur impossible.
En douze années d’intense création, Bernard Faucon a su faire évoluer son travail. Gardant la vraisemblance comme principe créateur, ses tableaux photographiques, s’ils restent un moyen d’évasion idyllique, matérialisent ses sentiments en lumière et muent l’immanente fragilité du souvenir en une durée indestructible.
Des premières scènes, jouées par des mannequins, à l’intériorité suggestives des « Chambres d’amour », d’où l’anecdote est bannie, Bernard Faucon poursuit à trente-huit ans son rêve de restaurer la mémoire et le temps. Exaltant une relation quasi mystique au paysage, ses dernières créations s’intitulent « Les Chambres d’or ». Poudrées de spiritualité, on y sent souffler le vœu absolu de la pureté. (…)
Patrick Roegiers (Le Monde, 24 mars 1988)
(…) Si aujourd’hui, Bernard Faucon apparaît comme l’un des auteurs les plus originaux et les plus authentiques de la photographie européenne, s’il est célébré au Japon et aux États-Unis sans aucune réticence, c’est aussi que sa pratique des images, teintées de religieux, se fonde sur des problématiques réellement universelles. Ses icônes, ses scènes emblématiques, ses contes à la sagesse inquiète, sont l’évidence de sa relation au temps et à l’enfance. Car de l’enfance qui le préoccupe, il n’a conservé, finalement, aucune nostalgie, simplement une angoisse inébranlable face à ce qui est tellement fugitif, inexorablement voué à passer. Avec des images évoquant l’invraisemblable et la présence, Bernard Faucon nous parle de la peur de grandir et de ne plus jamais connaître le bonheur que tout enfant a connu un jour, fût-ce un instant. Et il traduit cela, par exemple, dans l’ombre blanche d’une silhouette qui semble sortir d’une falaise d’or du pays d’Apt. S’il nous ébranle autant par des visions savamment intériorisées et intellectuelles dans leur propos, c’est parce qu’elles lui ressemblent. Faites de silences et de jeux, de réflexions et de tendresses, de gravités et d’emportements, elles naissent entre mille goûters, des courses folles dans la campagne, des soirées et des jeux sur le plateau, des lectures et des amitiés. Elles naissent gravement, en proie aux vertiges du temps, au rythme d’une vie qui refuse les contraintes et les facilités. Elles viennent de l’évidence d’un quotidien depuis longtemps gonflé de doutes généreux et de contradictions insolubles.
Christian Caujolle (Paris Tête D’affiche, avril, 1988)
(…) La présente exposition et le livre qui l’accompagne prirent forme durant l’hiver dernier, lorsque je découvris lors d’une promenade sur les collines d’Hussel, un arbre aussi étrange et beau que celui qu’on aperçoit dans l’arrière-plan d’une œuvre de Bernard Faucon intitulée « La neige qui brûle ». Connaissant l’artiste et sa propension à repeindre les fruits à même l’arbre, à suspendre des guirlandes aux branches et à illuminer le ciel en pleine nuit, je n’avais pas cru d’abord que ces fruits de braises pussent être venus naturellement au bout de ces branches. Un créateur vivant venait de réaliser sous mes yeux la plus haute ambition de l’art selon Bergson, « révéler la nature ». (…)
Bernard Faucon, à travers un grain de papier pareil au sable dont on fait les châteaux, avec une gamme de tons que ne renierait sans doute pas Fra Angelico, ne fait rien d’autre que de répéter avec cette assurance excessive de l’enfance, dans l’évocation des siestes moites de l’été, des odeurs de peaux sucrées et des goûters, un seul et même inconsolable amour, émouvant et cruel témoignage d’un temps irrémédiablement perdu.
Ce faisant, Bernard Faucon transcende la photographie ou, plus exactement, parce qu’on ne confond pas la peinture et le peintre en bâtiment, en constitue l’être. Il recrée l’espace symbolique des natures mortes hollandaises où chaque objet (citron, verre, pipe, chenille, fleur…) est donné pour le sens qu’il transporte, et, mêlant le sublime au dérisoire, retrouve d’une certaine façon le rituel de la dînette.
(…) Grâce à Bernard Faucon, la photographie est devenu ce lieu idéal et magique dans lequel, comme dans « Les Voyages de Gulliver », les choses sont employées à la fois comme objets et signes, signifiants et signifiés : « Puisque les mots ne servent qu’à désigner les choses, il vaudrait mieux que chaque homme transportât sur soi toutes les choses dont il avait l’intention de parler » (Swift).
Guy Tortosa (Point Triple, catalogue, 1986)
(…) L’étude, il est vrai, a bousculé l’attente, elle peut déconcerter le lecteur puisque je l’ai moi-même été, que j’ai approché une personnalité que je ne devinais pas, que j’ai perçu d’une œuvre ce que je ne soupçonnais pas qu’elle relevait d’intime. Entre un secret de fabrication et un souvenir de jeunesse, j’ai trouvé les deux hantises de l’amoureux et du chercheur d’or ; j’en ai approché d’autres. À force de libération émotive et de concentration sur l’essence de la photographie, Bernard Faucon trouve un peu de clarté dans sa douleur, et il la travaille. C’est cette lumière qui avec ses ombres m’a attiré en même temps que m’attirait son sourcier : son âme brûlante sait s’apaiser ; elle ne cherche pas à se masquer.
(…) Ceux qui pensent qu’il ne s’est rien passé qui vaille dans les années 1980, riches surtout de dérisions et de parodies, se trompent : quelques photographes se sont imposés dans l’éclectisme des recherches, créations et répétitions. Je suis allé à la rencontre de Bernard Faucon parce qu’il a conquis une autre liberté que celle qu’a jadis donné le Leica, une liberté intime qui, grâce à la conjonction du réel et de la fiction, lui a permis d’accéder à son propre univers, de l’affirmer, de le « voir » et de le faire évoluer. Une liberté dans laquelle la volonté prime les circonstances. De quoi la photographie est-elle redevable aux photographes sans registre, sans style, sans obsession ? Sans Bernard Faucon, elle aurait manqué certains de ses enjeux. Par sa richesse de sensations, d’émotions, par sa nostalgie de l’adoration, cette œuvre est romantique. Par sa forme, sa matière, son épuration, elle est moderne. Il y a aussi en elle une faim païenne, une soif mystique, une quête de la sainteté, là une ivresse, là une ascèse, deux mouvements contraires vers la projection et l’abnégation de soi. Il y a des incantations et des illuminations. « Soyez pour vous-même une lampe » dit la sagesse bouddhique. Faucon l’est.
Pierre Borhan (Bernard Faucon, Les grands photographes, Belfond)
Bernard Faucon a photographié des enfants (réels et/ou simulés). Cependant, le motif (la question) de son entreprise n’est ni l’amour des enfants, ni l’art photographique. Ou du moins, par le trouble que nous apportent ces images, par la véritable énigme qu’elles suspendent et immobilisent sous nos yeux, qui ne peuvent s’en détacher sans pour autant en percer le secret, nous doutons (enfin) que dans la Photographie, grande Inconnue du monde moderne, il y ait d’un côté le sujet et de l’autre une manière ; bref, nous doutons que la Photographie ne soit rien de plus (idée cependant usuelle) que la conjonction d’un argument et d’un art.
Ce doute est violent, à proportion de l’étonnement que suscitent en nous ces photographies. Et ces mots sont déjà insuffisants, car ils nous laissent prisonniers de notre tendance, à nous, Occidentaux : ramener toute mutation de notre identité au “pathétique”. Un mot oriental (japonais) conviendrait mieux : le satori ; secousse, plongée, saisissement qui traverse brusquement le disciple Zen et l’illumine de son vide. On ne peut dire ce qu’est le satori, mais, pour les photographies de Bernard Faucon, on devine de quelle région il vient : la région de l’hétérologie, ou frottement de langages différents, mariage d’espèces naturelles hétérogènes : des mannequins, objets déjà saisis selon leur statut même, sont une seconde fois surpris au milieu d’une foule d’objets réels, familiers, usés, entamés (bougies, bouteilles, tranches de melon, lits défaits, balançoire en mouvement, etc.), dans un décor dont le romantisme exalte le naturel (vastitude des collines, des jardins, de la mer), engagés dans des scènes quotidiennes de jeux ; ou encore, d’une façon plus insidieuse, l’hétérologie vient de ce que l’expression euphorique des visages de cire est en quelque sorte perpétuée indépendamment des actions auxquelles les mannequins se livrent : quoi de plus troublant qu’un air qui continue et dément la loi de l’expression, c’est-à-dire de la correspondance de l’intérieur et de l’extérieur, de la cause et de l’effet ?
Les corps artificiels, statues, mannequins, automates, androïdes, ont toujours troublé les hommes : c’est, à la lettre, un mythe. Le travail de Bernard Faucon est évidemment une variation de ce mythe. Voici comment je ressens la dialectique de cette variation : les mannequins de Bernard Faucon semblent d’abord imposer deux images, en fonction de leur origine : l’image de l’enfance (garçonnets en culotte courte, bandes, jeux), et l’image de la vitrine (de magasin), d’où ces mannequins sont extraits. Or ces images sont déjouées, déniées : l’enfance, âge mythique de la fraîcheur, de la spontanéité, de la pureté, est ici compromise dans l’artifice des corps figés (quand bien même leurs gestes seraient “vivants”, les yeux restent fixes) ; et la vitrine, boîte de verre, est entièrement ouverte sur la nature, la maison, la chambre ; par les entours naturels, par l’équilibrisme des poses, Bernard Faucon “dévitrine” ses mannequins. Dès lors, il se produit un revirement énigmatique : le corps vrai, qui apparaît dans certaines scènes (comme victime), se distingue à peine des mannequins auxquels il est mêlé, fait douter de sa nature charnelle : ce qui sépare le vrai du factice est d’une ténuité extrême, troublante : le vrai ne se cherche pas du côté de la “réalité”, mais du côté de l’art, conçu non comme valeur expressive, humaniste, mais comme fondement – ou accomplissement – de l’artifice. Le vrai corps a un “rôle” impossible, et c’est en cela qu’il démontre la vérité. Baudelaire avait peut-être pressenti cette dialectique, lorsqu’il parlait de “la vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie”.
Bernard Faucon arrange la scène qu’il va photographier. Il produit très exactement un tableau vivant. Or, cette scène immobile, il la confie à l’art même de l’Immobile, la Photographie (on ne fera jamais avancer la théorie de la Photographie – aujourd’hui bloquée – tant que l’on s’obstinera à feindre que cet art a pour mission de rendre “vivant”, “animé”, ce qui ne l’est pas). Ainsi s’établit un circuit dont le sens est irrepérable. Bernard Faucon ne photographie pas un tableau vivant : il produit une photographie redoublée en tableau vivant : il accumule deux immobilités. Au lieu de diviser l’Image (comme on le fait ordinairement) en contenu et forme, référent et signifiant, il entasse deux formes, deux signifiants ; ce faisant, il dément l’Image même, qui, étymologiquement, par sa racine indo-européenne (yem / im) renvoie à un “fruit double” ; il produit une unité à peine supportable, “contre-nature”, c’est-à-dire sur-naturelle. Dans sa dérision même, le tableau vivant photographié appelle avec force une certaine pensée de l’Immortel : ces infra-corps, dont l’arrêt est renforcé de tout l’artifice de vie qui les entoure, sont saisis par l’artiste comme s’ils avaient vocation d’être ressuscités.
Roland Barthes (In Œuvres complètes)
Le premier livre de Bernard Faucon, les Grandes Vacances, vient de sortir aux éditions Herscher. Il est plein de couleurs, de cachotteries, de frissons, de mystères et boules de gomme, et il faut se dépêcher de l’ouvrir si l’on veut retrouver le goût de l’enfance. Dans les dernières photos de Bernard Faucon, réalisées cet été, des enfants rigides aux têtes de cire veillent pieusement la crucifixion d’un petit garçon vivant, au bord d’une route de campagne ; une clairière nocturne s’entrouvre pour découvrir un fils de Pan ; des trombes de lumière entrent dans les chambres et font voler les livres, les soirs d’éclipse brûlent les yeux des enfants. La neige s’enflamme. D’année en année, l’art de Bernard Faucon s’épure, se débarrasse de ses effets, pour trouver une incandescence simple de l’image, de l’imagination.
“Je pense aux images par série, dit Bernard Faucon, j’ai l’intuition d’une série et à l’intérieur de ce courant des images particulières apparaissent et s’isolent. Après une phase très abstraite, je reconstruis l’image à partir de détails, d’objets, de situations. Puis je me confronte avec le lieu de la photo. La mise en place matérielle vient toujours perturber l’idée originale. C’est difficile de trouver les objets qui conviennent, de les articuler les uns aux autres. Le travail de la mise en scène revient à repousser progressivement le moment de la déception. En général, une photo est réussie quand la déception a disparu, quand l’idée a rejoint la fabrication.
Tout est éclairé, même en extérieur, mais aucun effet n’est rajouté sur la pellicule, je n’utilise aucun filtre. Si j’ai besoin d’un flou, je ferai une légère fumée. Je photographie ce que je vois, même si ça ne dure que le temps de la prise de vue, je peux penser que je l’ai vu. C’est aussi pourquoi j’ai besoin ensuite de tout faire disparaître. Si j’ai le sentiment d’avoir capturé l’image que je voulais, tout le reste n’existe plus. Je détruis immédiatement le décor, je range, ce qui me donne l’impression d’avoir vraiment photographié, d’avoir fait exister un instant qui ne se reproduira plus. (…)
Je nourris mes images d’une expérience de l’enfance à laquelle je reviens toujours : chaque fois que je me mets en condition de penser à une image, chaque fois que je veux la préciser, j’ai recours à une expérience primitive. Pour moi, c’est une garantie d’authenticité. Cette expérience rassemble des moments, pas très nombreux, qui se recoupent très bien, où j’ai eu conscience de vivre quelque chose d’unique, et que je me suis promis à l’époque de ne jamais oublier, avec insistance. Ces expériences ont un décor : certains paysages, certains mouvements à l’intérieur de ce paysage où je marche, où je cours, où je vole quelquefois.
Je me vois sortant de ma chambre, à une heure du crépuscule, et je dois parcourir une distance qui me sépare de la maison familiale, ou de l’endroit où je vais prendre mon repas. Je sors toujours d’un endroit où je suis protégé, et je cours vers autre chose. Je passe d’un lieu intime à un lieu de mis en commun. Alors le paysage m’envahit, j’éprouve le crépuscule et les courants du vent. J’ai toujours besoin de confronter mes influences à ces sensations premières.
De plus en plus, les mots qui me viennent pour parler de photo sont des termes qui font appel au surnaturel, transfiguration, miracle, éblouissement. Ça n’a pas de connotation religieuse, c’est l’idée du décrochage, du changement de plan. À partir d’un certain moment, tu ne peux pas rester lié à l’enfance sans aboutir à l’égoïsme. La seule chose qui peut te sauver d’un arrêt du temps, d’un centrement sur soi, d’une pétrification de tous les centres d’intérêt, est une certaine folie, non pas une folie destructrice, non pas une folie d’en bas, mais une folie d’en haut, une extrapolation de soi-même au lieu d’un arrêt sur soi. Comme si à un moment donné, au lieu de chercher l’enfance derrière soi, il fallait la chercher devant soi. C’est probablement pourquoi, de plus en plus, les enfants disparaissent de mes photos. Dans ma dernière photo, il n’y a plus qu’un enfant, en très gros plan, et flou, comme une référence obligatoire : il est en train de disparaître du cadre. Cette disparition mettra du temps. J’imagine de nombreuses récidives…”
Hervé Guibert (Le Monde, 14 janvier 1981)
Qu’est-ce qui fait qu’on adore tellement les photos de Bernard Faucon, de plus en plus (pour peu qu’on se soit mis à les aimer) ? La splendeur de leurs couleurs ne suffit pas à la réponse. Il y a leurs scènes, passages des chambres aux paysages. Elles sont le déploiement d’une sensation cruciale, reconnaissable par tous mais frappante (chacun n’a pas les dispositions ni les dispositifs pour l’amener à ce degré de conscience et de visualisation) : ressortissante de l’enfance ou promise à la félicité du vieillard, à portée de soi mais encore intouchable, passée ou à venir, regret ou espoir.
Le bel indicible s’engouffre dans une image, une rêverie débordante sur la pastille d’un iris bleu, le mirage raisonné dans le cadre de l’Hasselblad. Le travail n’avance que de flottements, de paresses, de fuites et d’emballements. Bernard Faucon passe trois cents jours de son année dans un état de vacance tendu vers sa résolution, il s’étonne de ses songes, organise des goûters, lit à compte-gouttes ce que ses proches lui ont destiné, fabrique d’artistiques soupes, écoute des chansonnettes, se lave à l’eau froide, roule trop vite, se tourne la tête dans des machines de foire, se ruine en artifices, ne regarde à aucune dépense qui ne soit celle des plaisirs, offre éblouissements et vertiges à ses camarades, fait exploser des boules de feu et dérailler des étoiles.
Puis le temps du travail se met en place l’été : c’est un mic-mac, une cuisine qui manie les lumières, des corps lointains et des débris farfelus, miroitants, un peu de sciure, quelques bandes de papier, du suif, des feuilles volantes, des brindilles. Les mannequins de cire et de celluloïd ont disparu, mais les chambres vidées et les campagnes avoisinantes s’ensorcellent.
Les photos de Bernard Faucon sont des événements artificiels, luminescents, de réflexions, de bruissements, de grâces, proches de l’éblouissement, soit-il lunaire. Blancheurs parfaites, tourbillons de genêts, éventails de gouttelettes, gigues des lavandes, petits verres d’eau sucrée pour le soir, accalmies d’orgies où ne restent que le fruit sacrifié et l’abandon d’un sommeil. Les enfants sont les maîtres du joueur d’images : ses serviteurs impérieux, ses vauriens couronnés.
La galerie Agathe Gaillard, qui montre ce nouveau travail après cinq ans d’absence, offre aux visiteurs, dans sa première salle, un choc visuel qui peut les mener au ravissement : neuf tirages de format gargantuesque, qui sont le comble de cette œuvre menée à la baguette magique de la rigueur. On peut, en les comparant aux premières photos prises en 1976 et exposées dans les sous-sols, mesurer l’orbite de la comète. Certains, trop hâtivement, ont trouvé cette évolution “attristée”, comme si l’évaporation de l’enfance (de son extériorisation et de sa silhouette) était le deuil d’une inspiration, d’une fécondité. Ils n’ont pas encore vu que l’enfance a disparu en apparence pour mieux apparaître : qu’elle est devenue l’immanence des photos.
Bernard Faucon ne décevra jamais son monde car il se pose trop lui-même le problème de la déception, de la fidélité à soi-même ou de la perte de soi-même, de la nécessité ou de la futilité de la persévérance : chaque image est l’enjeu d’une lutte entre la menace de sa renonciation et l’illumination de son avènement.
Hervé Guibert (Le Monde, 13 novembre 1984)
Face à face, douze paysages et douze portraits. Bernard Faucon aurait-il profité de son transfert – remarqué – de la galerie (photo) Agathe Gaillard à celle d’Yvon Lambert (peinture) pour rompre définitivement avec ses mises en scène et se plonger dans les deux thèmes classiques de la photographie ? Fausse piste, tant les images grands formats de cette nouvelle série, intitulée “les idoles et les sacrifices”, sont une fois de plus un détournement du réel par un auteur qui ne cesse de jouer avec “le vivant, le sujet par excellence de la photo, mais aussi le plus imphotographiable”.
Car les paysages (les sacrifices) n’en sont pas, ou pas que ça. La Provence, Étretat, les Pyrénées sont “invisibles”, masqués par des envahissantes taches de sang rouge (adoucies avec une pointe de pigment orange), qui, telles des ombres, maculent tout, l’eau, la terre, la neige, la roche et les arbres en autant de blessures rituelles et sacrées.
Les portraits d’adolescents nus (les idoles) en sont-ils vraiment ? Jusqu’ici, Bernard Faucon avait utilisé “de nombreux détours pour parler du vivant sans jamais oser l’affronter” : des mannequins de jeunes garçons – parfois mêlés à des enfants en chair et en os – mais aussi le feu, des “traces” de sa vie (jouets, trains, costumes, fruits, etc.) jusqu’aux deux séries sur les chambres – amour et or, – le tout formant une œuvre singulière portée par un paradoxe apparent : faire appel à la mise en scène et à la manipulation pour “restituer le réel le plus profond et témoigner de l’existence du monde”.
Cette fois, ses portraits sont bien réels. Mais ce sont des portraits “tragiques”, aux antipodes des lois du genre : douze garçons saisis de la même façon, des enfants torses nus coincés contre un mur où se dessine leur ombre sourde, bras ballants, fixant intensément un feu très violent, source unique et agressive d’éclairage, images ocre réalisées en extérieurs et cadrées quasiment de face, en légère contreplongée : “Cette manière de photographier est catastrophique pour le modèle. C’est comme un traitement de choc, une épreuve par le feu. Il y a ceux qui ont résisté et les autres. Je mets le modèle à l’épreuve pour saisir sa beauté la plus pure.” L’ocre et le rouge. Le feu envahit les portraits comme le sang les paysages. Idole sacrifiée ou sacrifice offert à l’idole ? Peu importe. D’un côté comme de l’autre, on sent qu’il se passe ou bien qu’il s’est passé quelque chose, ce que Bernard Faucon appelle “la fuite du temps et la persistance du désir”. Certains seront gênés par ces corps d’adolescents, offerts en pâture, comme s’il y avait place aujourd’hui pour des êtres à magnifier, voire à sacrifier. D’autres diront que Faucon a perdu de sa candeur. En fait, il pousse à bout sa quête du “vivant” et donne ici des œuvres de maturité.
Michel Guerrin (Le Monde, 29 mars 1991)
C’est le Maroc, la Provence, l’île d’Elbe, le Viêt-nam, la Bretagne, la Thaïlande. Cela a de l’importance, mais ce n’est pas le propos. Les paysages que Bernard Faucon a choisis pour y installer ses “Écritures” ne fleurent pas l’exotisme parce qu’ils sont, avant tout, les réceptacles justes des phrases, sentences ou aphorismes qu’il a écrits pour eux. Ces petits points de vue philosophiques tour à tour désabusés, interrogatifs ou simplement allusifs déclinent les thèmes obsessionnels du temps, de l’âge, du désir, du sens, et viennent connoter la lecture des paysages. En fait, travaillant toujours la notion de la mise en scène – qui lui permet d’élaborer des images plus “vraies” que les instantanés -, Bernard Faucon nous dit que le paysage est inventé par le regardeur et, en premier lieu, par le photographe. Et que le paysage est le lieu naturel, impératif du temps qui le modèle et le transforme. S’il y a doute, si ces “prophéties du désenchantement”, comme il les nomme, continuent à affirmer que “la vie est une tragédie voluptueuse”, c’est que cette nouvelle série opère une rupture dans le travail.
Une rupture qui s’articule pourtant avec ce qui a précédé. Par exemple le Mon petit chéri de 1981, image dans laquelle des ampoules inscrivaient le titre dans un paysage de lavande. Mais aussi avec la série précédente, Les Idoles et les sacrifices, qui mettait face à face des portraits frontaux d’adolescents torse nu et des paysages marqués de sang.
Aujourd’hui, le propos est grave, mais servi par la délicatesse des tons, le sens du cadre, le travail de la couleur. Les personnages, les anecdotes ont définitivement disparu, et l’écriture, devenue actrice du paysage, ne se contente pas d’affirmer son propos : elle nous oblige à lire autrement le paysage. Pour que ce travail, en équilibre fragile, trouve sa dimension émotionnelle, il fallait qu’il ait recours au bricolage, à la fragilité, à l’improvisation de dernière minute. C’est pour cela que, refusant la palette graphique, les artifices techniques, les surimpressions qui l’auraient situé entre land art et discours conceptuels, Bernard Faucon a mis en place un dispositif artisanal. Il a écrit ses textes à la main, de sa propre graphie, les a agrandis, les a fait réaliser en lettres de contreplaqué, qu’il a recouvertes centimètre par centimètre d’un scotch réfléchissant et installées, physiquement, dans les espaces qu’il avait choisis en utilisant les supports, les bouts de bois, les tiges de métal qui étaient dans l’environnement. Ensuite, il a demandé à la lumière artificielle de révéler les textes. Et puis, comme toujours, il a immédiatement tout rangé, laissant le paysage dans son état premier. Parce qu’il ne réalise pas des installations, mais des photographies. Alors, il ne nous reste que des images à lire. Et à méditer.
Christian Caujolle (Globe Hebdo, 10 mars 1993)
À chaque automne, Bernard Faucon nous rapporte une moisson d’images. Nous les découvrons ensemble projetées sur le mur de la salle à manger, ou bien nous les regardons l’un après l’autre en nous penchant sur une petite visionneuse qui nous les montre en transparence dans leur surface, leurs couleurs et leur dimension d’origine : 6 x 6. Depuis peut-être huit ans c’est un instant crucial. Chaque fois je ne sais pas ce que je vais voir, mais je suis sûr que ce que je vais voir va me surprendre, m’éblouir. Le plus étrange est que la jubilation de l’éblouissement, n’en étant pas moins forte, va presque de soi, tant il se passe autre chose d’autrement mystérieux. Ce n’est pas moi, bien sûr, qui ai fait ces photos, d’ailleurs elles m’étonnent profondément et j’admire celui qui les a prises, et pourtant je les reconnais d’emblée comme étant un peu miennes, comme des visions d’un futur, de quelque chose qui devrait un jour m’appartenir, de quelque chose vers quoi je devrais m’acheminer si je veux y parvenir. C’est beaucoup plus intense qu’un apprentissage oral ou qu’un modèle évident, qu’une conduite. C’est une espèce de communication médiumnique entre une œuvre visuelle qui se transforme radicalement et dont chaque transformation est comme un guide puissant et secret, et une œuvre écrite en cours qui se sent loin en arrière, et qui devra régler certains comportements sur les choix techniques et moraux – comme l’épuration ou les limites voulues aux effets – du photographe, tout en les adaptant en les faisant passer du monde de l’image au monde scriptural. Chaque année j’ai l’impression que Bernard Faucon, par l’intermédiaire de ses photos, m’envoie des signaux, qui devront se réfléchir dans ce que je projette de faire et que je devrai réfléchir.
Hervé Guibert (L’Autre Journal, 1984)
Bernard Faucon, hier, mettait en scène des mannequins de vitrines. Il gouvernait d’une main d’art des corps suaves, des regards absents, des sourires – peints. On se souvient de son livre, Les grandes vacances. Un air, des airs, des mines. Pas un sou d’hystérie pathétique. Des lumières choisies élevaient la fiction à la densité d’une présence sans ombre, et le souci du détail “fidèle”, du souvenir “exact”, donnait à ces petits romans allure de fables minutieuses.
Cette attitude d’apparente humilité devant le détail a plus de pouvoirs que beaucoup de violences expéditives, et l’on était ravi de découvrir enfin un Proust du pigment, parfaitement suspendu dans le vide, usant de réalités infimes comme d’autant de points d’appui nouveaux pour rebondir. Une trop manifeste perturbation des scènes construites les eût tirées vers des désordres expressionnistes ; là, tout glissait sur des surfaces trompeuses, tout évitait l’étreinte qui abîme. Le spectateur se trouvait convié à une fête – qui était une fête de l’absence, de la présence-absence devenue visible. Ces images étaient des univers, ces univers des tableaux, ces tableaux des actions de grâce. On était captivé, ému, flottant entre deux eaux. Pourtant, tout était net, et si bien délimité, tracé, colorié, disposé et peint, que l’on était saisi de ce que tant de soin pût produire tant de trouble. (…)
Le parcours actuel de Bernard Faucon tient de l’ascèse. Il veut l’économie : produire le maximum d’effet, avec le minimum de cause. Cela peut mesurer la hauteur d’une ambition artiste, l’audace d’un pari. Et, des images initiales aux productions récentes, la ligne est claire : plus haut, plus maigre, plus fort : gain d’énergie, concentration, resserrement. Le contraire des surenchères de la répétition, du mollet de danseuse de la vulgarité – j’aime la franchise de cet art de metteur en scène sans illusion quant au réel, et sans naïveté quant à l’art.
(…) Les Cahiers du Cinéma remarquaient pertinemment, dans un article récent, que beaucoup de cinéastes contemporains avaient éprouvé le “travail de l’illusion” comme une “nécessité esthétique” ; et qu’ils avaient “choisi d’entrer dans la spirale du faux comme leur façon à eux, vertigineuse, de tourner avec leur cinéma autour de la question de la vérité”, “de décor en décor, de masque en masque, sans espoir de jamais la toucher”. Référence y était faite à Bernard Faucon, justement, et l’auteur prenait appui sur son exemple pour remettre en cause les critères d’appréciation esthétique qui avaient été ceux des vingt précédentes années de la “modernité”, critère “moral” ou critère de “vérité”, comme la prétention qu’eurent quelquefois les images d’être, de la réalité, des “preuves”.
Je vois là, en effet, la véritable portée de la démonstration Faucon : la magie de ses mises en scène introduit un troisième degré de la perception, où le statut des objets est entièrement nouveau : ni réels, ni factices, mais plutôt opérateurs d’un ordre où la fiction devient fondatrice : de ces “scènes” photographiques, justement, étourdies par l’existence, étourdies par leur éclat d’art, étourdies par l’affolant savoir de leur artificialité choisie.
Les images ne peuvent pas ignorer, sans naïveté coupable, leur esquive du réel et, si ces esquives, ces “riens”, au bout du compte, font le réel, celui-ci sera d’autant plus beau, plus audacieux, plus salubre, que ces images auront été plus désintéressées, plus joueuses, plus souveraines, plus risquées.
Cela aura été une fois. Cela ne sera plus. Cela est devenu image. Cela n’a jamais été qu’une image. Pas de poids. Pas de nature. Pas de mort. Une présence moirée, dans le pur hors-du-temps, lavée du malheur à jamais. Des images instruites, pourtant, des fatalités de la ruine, tragiques, la gorge serrée, les yeux au bord des larmes – et qui n’ont trouvé d’autre issue désespérée que ce chatoiement de tout ce qui est, a été, sera, et demeure, ici, venu d’art ou d’ailleurs, retenu un instant, au bord du vide.
Il faut s’élever à ce point où rien n’est jamais perdu parce que rien n’a voulu être gardé, sauvé, sinon comme lumière, éblouissement, vertige, dans la bienfaisante prodigalité des “souvenirs” inventés de toutes pièces. Comme s’il fallait “chercher l’enfance devant soi”, déclare Bernard Faucon. Son génie propre est de glisser entre les hommes et eux-mêmes des images à la trame fine, mais qui font mouche, et qu’ils ne pourront oublier : “une fiction assez grande, au point de suspendre la vie”, dit-il. Son fin grésil est un nimbe, une aura, une chance inouïe, l’occasion d’une rêverie qu’on aurait pu croire perdue pour toujours.
Jean-Michel Michelena (La part du calcul dans la grâce, William Blake and co.)
Les grandes vacances de Bernard Faucon furent d’abord celles de la peinture. L’usage de la caméra semble en effet avoir rendu caduc pour nombre de peintres des années 1960 – de Mapplethorpe à Duane Michals ou Bernard Faucon – l’emploi des pinceaux et l’ivresse à la térébenthine. Artiste figuratif, Faucon ne pouvait qu’être fasciné par le pouvoir d’évidence de l’épreuve photographique, son aptitude à affirmer instantanément la vraisemblance d’une image, fut-elle manifestement composite, voire hautement invraisemblable. C’est dans cette fracture entre réalité et représentation que s’est développée dès lors l’œuvre de Bernard Faucon.
Les mannequins, visages d’enfants à la fois démodés et intemporels, furent les premiers acteurs de ces mises en scène que semblait avoir saisies un regard subreptice. Au temps arrêté de la photographie répondent les gestes figés des figures de plâtre, accentuant, à la manière des œuvres de Ségal, par leur irréalisme, leur caractère déplacé, la réalité de leur environnement. C’est de cette confusion des temps subtilement réalisée – ceux, immédiats, du décor naturel comme du voyeur (successivement photographe ou spectateur) et celui appartenant au passé indéfini des mannequins – que les photographies de Bernard Faucon tirent leur puissance de séduction, leur capacité à susciter une mémoire de l’enfance, commune à chacun et qui est celle de la rêverie et de l’effusion.
Mais cette tendresse rassurante que semble révéler chacune de ses photographies est elle-même sécurité illusoire. Aux seules compositions de mannequins (telles qu’il les réalise en 1976 et 1977) ne tardent pas à se joindre, dès 1978, des personnages réels, insidieusement glissés parmi les figures de plâtre et participant, comme elles, de cette vie hors du temps. Les enfants qui viennent se confondre avec les mannequins, comme dans La piscine (1977), ne diffèrent de ceux-ci que par d’infimes détails : gestes sans rigidité, grain différent de la lumière sur la peau, inimitable souplesse des cheveux… Aussi ce corps humain, soudain réifié dans son apparence, n’a-t-il qu’une vérité fictive, tout comme ces mannequins en rupture de vitrine et auxquels la soudaine confrontation avec le monde réel confère une presqu’humaine crédibilité. Jean Hélion, à l’époque de ses Mannequineries, s’était déjà montré fasciné par cette similitude, à quelques plis près, du monde inaccessible des mannequins – celui du simulacre – avec l’image de la réalité quotidienne ; le peintre comme le photographe ne pouvant qu’être sensible à ces degrés de réalité différents encore perceptibles dans l’illusion de l’image.
C’est d’abord par le traitement de la lumière, l’invention d’un éclairage spécifique qui n’appartient à aucune saison ni à aucune heure définie de la journée que Bernard Faucon donne à ses images leur vérité ambiguë. Photographe, c’est de la lumière qu’il tire l’essentiel de ses moyens, jusqu’à en faire, dans la série des Epiphanies, le seul sujet de l’œuvre. Cette attention particulière est encore soulignée par l’usage, pour la réalisation des tirages, du procédé Fresson, qui, par son mode de dépôt successif de la couleur, donne à celle-ci un caractère évoquant le pointillisme de Seurat et sa qualité de lumière indépendante de tout éclairage. “Je réinvente la lumière partout, même dehors”, écrit justement Bernard Faucon.
C’est en 1981, avec La Cène, que Bernard Faucon renonce à utiliser dans ses œuvres les mannequins qui avaient vite assuré la popularité de son travail. Si ceux-ci avaient permis au photographe, grâce à leur caractère ready-made, d’éluder les longs processus subjectifs de la peinture, ils n’avaient pas tardé, pour autant, à introduire dans l’œuvre une autre dimension subjective, celle du “vert paradis des amours enfantines” et de la sacralisation fétichiste. ”Les mannequins, dit Bernard Faucon, étaient chargés de congédier, maintenant ils sont congédiés eux-mêmes, reste la puissance de dislocation qui triomphe, sa vitesse produit l’incendie”.
En prenant congé des mannequins, Bernard Faucon recentrait son travail autour des dimensions essentielles du temps et de la mémoire. La Cène qui présente sur une table desservie les traces d’une collation est à proprement parler une scène fantomatique, non pas tant du fait des housses blanches qui recouvrent tables et chaises que par l’affirmation d’une présence passée, de ce sentiment “métaphysique” propre aux plus beaux tableaux de De Chirico. Le feu, donnée fréquente de ces compositions, n’est pas celui de l’incendie avec son lot de destructions et d’objets calcinés, il est celui léger, immatériel de l’inquiétude spirituelle où se consume toute certitude et où cependant s’alimente la soudaine illumination.
Dans ce temps hors du temps, préservé car enfoui dans la mémoire collective, qu’offre les photographies de Bernard Faucon, les Chambres d’amour sont la première approche d’une nouvelle incarnation de la réalité. C’est moins l’artifice désormais qu’une présence pacifiée des éléments : le lait épandu, la lumière à travers un verre coloré, les corps endormis… qui prouve qu’à travers l’image photographique, Bernard Faucon a su progressivement réduire la distance entre le monde et sa représentation. Ce n’est plus désormais de mise en scène que nous parle son travail, même si plus que jamais chaque élément se voit assigné une fonction définie dans la composition de l’image, mais d’un univers qui a retrouvé dans le symbolique sa propre cohérence. (…)
Daniel Abadie (Cimaises, janvier 1988)
Il serait beau, fécond, riche de perspectives, que la critique prît enfin Mallarmé au mot et traitât les œuvres de l’art avec les instruments même de l’analyse des conduites rituelles – comme autant de cérémonies réglant des apparitions.
Bernard Faucon, depuis le premier jour, se tient dans l’élément de ce savoir avec franchise : l’image est un cérémonial – tout ce qui l’appelle, la constitue, lui donne et lui garde un effet éloigne ou fait advenir. Mais ce qui confère à son art l’éclat si original qui est le sien est sans doute que, dans le temps des magies “d’en bas”, il a fait ce choix, dont l’inactualité trouble, d’être maître de cérémonies d’« en haut ».
Les fatalités modernes ont poussé si fort vers le bas nos meilleures œuvres – à la recherche de quel ultime sol maudit ? – que nous émeut à l’extrême ce pari fait sur l’or des Anges. Que prisons-nous plus que Sade ? Et comment dire, mieux, le miraculeux pouvoir d’une seule torsion d’art, qu’en adossant ces Chambres d’amour à sa féroce orgie sacrée ?
La torsion que Bernard Faucon fait subir à Sade n’a pourtant rien d’un “retour en arrière”, de la simple remise en jeu d’angélisations déjà usées. Plutôt, elle renouvellerait l’idée du Ciel. Ses Chambres d’amour tiennent leur caractère d’exception d’être, de notre passion maniaque de l’anatomie, de la fatalité des travaux d’Enfer de nos corps, la part sublime, et nous ravit de voir, ainsi, arc-boutée à la plus belle folie noire cette parfaite folie blanche.
La suggestion de la luxure, magnifique, est là, mais l’opération de la sublimation est ici tout à fait dénudée, devenue visible, la sorcellerie de l’art appelée avec confiance, comme la seule planche sur la mer. Et l’on voit bien à quoi mesurer le succès de ce pari sur la lumière : qu’un or retombe en pluie légère, et sauve, le souvenir des corps perdus. (…)
La prodigalité du don sacre ces images. Leur mépris clair et altier du substrat de nature les élève à cette réalité nouvelle, où basculent nos idées de l’amour comme les procédés de nos arts, et que Bernard Faucon désigne, platoniciennement, comme un “accomplissement d’existence”.
Tant de désintéressement ne peut valoir au jeune Seigneur qui passe que la jalousie d’un tribunal d’hommes. Mais Bernard Faucon n’a pas d’oreille pour la récrimination et la plainte, et déjà il a quitté la table quand le ressentiment des convives menace de tout gâter.
L’art essentiellement aristocratique de l’ellipse, de la non-confession, de l’horreur de la nature, de la générosité extrême qui pousse à tout sacrifier pour ne garder qu’un éclat s’est, pour quelques-uns, dans la photographie, aujourd’hui, incarné dans ses images.
Jean-Paul Michel (Chambres d’amour, William Blake and. co)
Le Photographe Bernard Faucon suspend son œuvre. Le titre de l’exposition intriguait : « La fin de l’image ». Et puis la rumeur montait : « Bernard Faucon raccroche ». Faucon qui a chamboulé la photographie contemporaine dans les années 70 avec des images en couleurs minutieusement mises en scène dans son Luberon natal, Faucon qui a imposé en galerie des « tableaux en couleurs » qui prennent le contre pied du documentaire, celui qui a réussi à concilier – fait rarissime – des images très pensées, où la réalité se mêle à la fiction, tout en étant d’une grande beauté formelle ; Faucon un des deux ou trois photographes français qui arrivent à vivre de la vente de ses images à des collectionneurs, la star au Japon, révélé par la galeriste Agathe Gaillard, aujourd’hui défendu par Yvon Lambert, naguère exposé chez Léo Castelli à New-York, Faucon, donc arrêterait brutalement de photographier, à quarante-cinq ans, après vingt ans d’activité.
Réponse : « Je n’arrête pas, je suspends ». Bernard Faucon n’a pas changé : pantalon de toile blanche un peu trop grand, chemise rose au vent, frange adolescente, regard timide. Il avance trois raisons : « Dès mes premières photos, en 1976, je ne me voyais pas être photographe toute ma vie, et cette série se prête bien pour une clôture. Je n’ai également pas vu, depuis des années, une seule image qui renouvelle mon regard. Et puis j’éprouve une grande lassitude. »
Cette lassitude, on la décèle dans l’évolution de son travail. (…) Petit à petit, ses images ont perdu de leur innocence et de leur fraîcheur. de leur contenu narratif aussi. C’était sensible dans la série « Les Écritures » (1991-1992), où Bernard Faucon a inscrit des phrases poétiques dans des paysages. Aujourd’hui, « La fin de l’image », on la sent partout : dans les formats, si réduits, si petits (7,5 cm x 5 cm) que la photographie semble disparaître, se fondre dans un cadre noir qui l’enserre. Dans le contenu aussi : les photos sont répétitives, des plans de peau – un dos, la colonne vertébrale, la paume de la main – qui semblent similaires, interchangeables, réduits à des « toiles de fond » sur lesquelles Faucon a écrit des phrases qui, elles, sont fort présentes par leur contenu et leur graphisme. Bref, c’est bien l’écriture qui prend le pas sur l’image, et l’on cherche – et l’on trouve – dans les textes des indices d’un arrêt de la photographie : « Frigide image », « Tu ne peux pas mentir à ce point », « Tu me caches le monde », « Pourquoi la faillite du bonheur n’a-t-elle pas plus d’importance ? ». Dans un coin de la galerie, les deux dernières phrases sont « J’étais aimé » et « Fin ».
Bernard Faucon, qui a construit en images un monde où le rêve et le mystère croisent ses souvenirs et son bonheur perdu, semble avouer – dans ses textes – que le monde qu’il a si bien imaginé n’existe pas, trop éloigné de ce qui l’entoure. Les images sont aujourd’hui plus « réfléchies », un peu forcées, il montre une chair qui semble distante, si loin de ce qui le touche. Que raconter et comment ? Il ne sait pas, il ne sait plus, il sait juste que les photographies qu’il voit autour de lui l’ennuient profondément.
C’est rare, un artiste célèbre qui suspend son œuvre. « Même les plus grand ne savent pas s’arrêter à temps, affirme-t-il. Moi, ou bien je me renouvelle radicalement, ou bien je passe à autre chose. Une chose est sûre : une histoire d’image s’achève. »
(…) Sur une image extraite de la série « Les Écritures », on peut lire : « Peut-être que je reviendrai. » On le souhaite.
Michel Guerrin (Le Monde, 10 juin 1995)
Toi et tes images êtes toujours au plus près de ma main, comme un flacon de sels anglais à réveiller un mourant… quelques images, quelques lignes de la page de gauche et tout repart. Comment veux-tu que ma reconnaissance ne soit pas extrême ?
Je crois, je sais même, parce que je t’ai cherché pendant 76 ans, que tu es seul au monde à avoir créé ce que tu as créé. Tu as su donner la vie, faire apparaître un monde, il t’habite, il t’a fait ce que tu es : un sourcier qui a le pouvoir de faire jaillir le courant d’eau qui désaltère. Tantôt pressenti au creux d’un frais vallon, presque libre, tantôt au plus profond d’un puits caché, le plus secret.
Pierre Arnal (lettre)
(…) Il est rare qu’une exposition touche si profond en vous que l’on se sente physiquement atteint. Je ne vous dirais pas ce que d’autres vous diront sur l’intelligence de ce travail, sa justesse par rapport à tout ce que vous avez déjà fait. Ce qui m’a frappé c’est sa qualité d’effacement, jusqu’à rendre l’image immédiate, transparente. Ce sentiment, je l’ai rarement éprouvé. Je me souviens qu’il fut le mien à Avignon devant les derniers Picasso, la première fois où je les vis. Mais ce que je percevais, c’était une allégresse, non cette désespérance violente et tendre qui éclaire définitivement tout votre travail passé.
Daniel Abadie (lettre)
J’ai voir votre dernier livre.
Je ne peux pas trouver mes mots…
Il y a quelque chose la plus belle et quelque chose la plus précieuse que j’ai jamais su depuis ma naissance dans vos photographies.
Machiko (lettre)
Tes images sont les plus belles du monde. Sur ma route laborieuse, il y a tes images que l’esprit voit en rêve. Sur la route des rêves, il y a des images d’une telle beauté que la peine en devient plus facile et plus sérieuse à la fois. Il me faut tenir à distance cette beauté incarnée pour ne pas m’y brûler, mais sans relâche aussi m’y référer comme l’affranchissement même de la vie.
Kouna (lettre)
Le Magicien du Réel
L’œuvre photographique de Bernard Faucon est un long poème qui nous emporte au sein d’une expérience esthétique et philosophique d’une rare intensité. Bernard Faucon explore l’insoutenable légèreté de la beauté, célèbre le réel par la fabrication de « fictions vraies » et interroge inlassablement le temps qui passe.
L’exposition présentée à Pékin au sein de l’espace Yuan offre un parcours à travers des photographies issues des quatre premières séries de l’artiste, sur les sept que comporte son œuvre. Disposées dans une salle unique, ces 60 photographies proposent, pour la première fois en Chine, une plongée dans l’univers de l’un des artistes les plus fascinants et les plus singuliers de son époque.
A travers « Les Grandes Vacances » – première série commencée en 1976 et qui a valu à l’artiste une notoriété immédiate, « Evolution Probable du Temps », « Les Chambres d’Amour » et « Les Chambre d’Or », nous parcourons, au sein de cette exposition, une œuvre d’une puissance fulgurante, qui a influencé de nombreux artistes aux quatre coins de la planète.
L’œuvre de Bernard Faucon est tout à la fois extrêmement sensorielle et extrêmement métaphysique : la célébration de la matière et de la lumière, des couleurs et des corps, du désir et de la beauté, est traversée par un questionnement sur la perte, la disparition, l’anéantissement… La douleur ne surgit pas de la laideur du monde mais de sa beauté confrontée à l’inexorable marche du temps. Bernard Faucon interroge, inlassablement, l’être et le néant, la vie et la mort. « L’objet que je poursuis, écrit-il, le monde le produit et l’engloutit à chaque seconde ».
Entre explosions de jeux et explosions de feux, piqueniques et randonnées, cueillettes et rondes, départ en train et promenade en bateau, courses dans les champs de lavande et secrets murmurés dans la nuit, « Les Grandes Vacances » des mannequins – qui inviteront parfois dans leur monde des amis de chair – célèbrent l’univers magique et jubilatoire de l’enfance. La beauté de l’enfance mise en scène par Bernard Faucon relève non pas d’une représentation humaniste ou morale de la jeunesse, mais incarne l’insouciance métaphysique, cette capacité de l’être à adhérer entièrement et totalement à l’intensité d’un instant, à vivre la pure présence, à habiter un moment suspendu dans le temps, sans avant ni après. Voilà peut être pourquoi seuls des enfants inanimés, inaccessibles au passage du temps, pouvaient, paradoxalement, incarner la vie à l’état pur, cette adhésion absolue à l’instant vécu. Par le pouvoir de la mise en scène et celui de la photographie, la fixité des personnages de plâtre est, dans un même mouvement, renforcée et niée tout à la fois : l’immobilité des mannequins est redoublée par celle de la photographie, et niée tout à la fois par l’immersion de ces corps inanimés et de leur expression figée dans le mouvement du monde. Cette dialectique du mouvement et de l’immobilité fait surgir la beauté troublante et mystérieuse d’un instant éternel.
Désertés par les mannequins, les paysages de la Provence seront, dans « Evolution Probable du Temps », puis dans « Les Chambres d’Or », le décor de phénomènes surnaturels, boules de feu déchirant le ciel bleu, ballons blancs surgissant des champs de lavande, moulins d’or jaillissant de la terre… Inversement, les éléments extérieurs, blocs de glace, sable, neige, braises ou flammes, prendront possession des espaces intérieurs des « Chambres d’Amour ».
Les photographies de Bernard Faucon ne morcellent pas le réel mais le rassemblent et dans un même mouvement attestent de son existence et la nient. La beauté des instants créés par les mises en scène de l’artiste, la puissance et la singularité de l’univers qu’il compose et qu’il capture par la photographie, provoquent un excès de plénitude qui annihile les éléments du monde restés hors cadre. Dès lors, les photographies de Bernard Faucon n’ont pas de « hors-champ», ce qui suscite un trouble ambiguë à la fois sur le statut de l’image photographique et sur celui du réel.
L’éclat et la féérie des mises en scènes de Bernard Faucon nous offrent le bonheur d’une pure présence et nous enveloppent de ce supplément d’être qui transcende l’existence, supplément d’être que seul un regard amoureux posé sur le monde peut faire surgir. Que les scènes soient remplies de personnages de plâtre ou de chair, qu’il ne reste que leurs reflets ou les traces de leur passage, l’intensité des photos de Bernard Faucon nous fait faire l’expérience d’une sorte de débordement ontologique…
Même lorsque que l’être sera, dans « Les Chambres d’Amour », célébré par la mise en scène de son absence au travers des traces laissées par son passage, c’est encore l’émotion de la plénitude d’un instant qui nous est offerte. Plénitude bouleversante surgie du frottement de la présence et de l’absence…dernier instant en équilibre entre l’enchantement de l’amour et sa disparition.
Mouvement et immobilité, présence et absence, nature et artifice, intérieur et extérieur, plénitude et disparition, les « fictions vraies » de Bernard faucon sont le lieu de rencontre d’éléments de nature opposée, qui s’apprivoisent, s’interpénètrent et s’entrelacent, tissant les fils d’une dialectique poétique, métaphysique et magique d’où surgit la beauté troublante et l’intensité fulgurante de la vie à l’état pur. Les photographies de Bernard Faucon sont au réel ce que, pour Roland Barthes, la littérature est à la langue : « Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage ».
Mais on ne plonge pas impunément dans l’éblouissement du désir et de l’être : les mots envahiront l’image pour évoquer la fin du désir et la mort. Mots inscrits dans le paysage tant aimé de l’enfance, mots tracés sur la chair même des corps autrefois tant admirés. Dans ses deux dernières séries, « Les Ecritures » et « La Fin de l’Image » (séries absentes de cette exposition), Bernard Faucon met en scène l’achèvement d’un cycle commencé 20 ans auparavant et choisit lui même le moment de mettre fin, en 1995, à son exploration de la mise en scène photographique. Crainte de la répétition, besoin de renouvellement, envie d’un nouveau terrain de jeu, sentiment d’être arrivé au seuil indépassable d’une expérience, pour toutes ces raisons et pour bien d’autres encore, Bernard Faucon trace lui même le mot « Fin », à l’encre de chine blanche, sur l’épiderme d’un corps si proche que les contours n’en sont plus discernables. C’est là sa dernière mise en scène photographique. En choisissant lui même le moment de clore son œuvre, Bernard Faucon lance un dernier défi au temps qui passe et emporte tout…
Myriam Kryger, 2013
Adolescent, Bernard Faucon voulait être peintre. Ou écrivain. Il est devenu un artiste singulier, comme ceux qu’il pouvait croiser chez Tatié, sa grand-mère paternelle, unique et poétique, qui vivait à Forcalquier.
Bernard Faucon ne s’est jamais préoccupé de sa notoriété, ni de gérer une quelconque carrière, il a refusé autant les contraintes que les facilités.
S’il apparaît, plus de vingt ans après la clôture de son œuvre, comme l’un des auteurs les plus originaux et les plus authentiques de la photographie, c’est que sa pratique des images, teintées de religieux, s’est fondée sur des problématiques universelles. Ses icônes, ses scènes emblématiques, ses contes à la sagesse inquiète, sont l’évidence d’une relation unique au temps et à l’enfance. De l’enfance, il n’a conservé aucune nostalgie, simplement une angoisse inébranlable face à ce qui est tellement fugitif, inexorablement voué à passer. Avec ses images évoquant l’invraisemblable et la présence, il nous parle de la peur de grandir et de ne plus jamais connaître le bonheur que tout enfant a connu un jour, fût-ce un instant.
Si Bernard Faucon nous ébranle autant par ses visions, c’est parce qu’elles ressemblent à ce que fut sa vie. Faites de silences et de jeux, de réflexions et de tendresses, de gravités et d’emportements, elles sont nées, dans une Provence enchantée, à la fin du siècle dernier, entre mille goûters, des courses folles dans la campagne, des soirées et des jeux, des lectures et des amitiés. Comme bien des œuvres qui acquièrent une dimension universelle les images de celui qui fut l’un des premiers à explorer l’univers de a mise en scène photographique s’ancrent d’abord dans un territoire, celui du Luberon où l’artiste est né en 1950, où ses jeunes années ont été baignées des couleurs et des lumières qui fondent ses travaux dès le début.
Six grandes séries de fictions vraies : « Les grandes vacances », « Évolution probable du temps », « Les Chambres d’amour », « Les Idoles et les Sacrifices », « Les Écritures », « La Fin de l’Image » structurent un parcours initié en 1976 et volontairement clos en 1995. Entre temps cette œuvre, beaucoup exposée, reproduite, célébrée, collectionnée, a trouvé une place à part dans la création moderne, autant à cause de sa singularité, que de la diversité des intérêts qu’elle a suscité : des milieux les plus orthodoxes de la photographie, aux avant-gardes plasticiennes, en passant par des romanciers, des metteurs en scène, des designers de mode, et même des psychanalystes ou des groupes de K. Pop !
Indatables, ces images résistent au temps et, en même temps, elles l’enserrent, dense, prégnant, dans l’équilibre du cadre précis, dans la vibration de la lumière, dans les nuances d’une palette qui a évolué du bleu des premières années aux presque monochromes de la fin en passant par les stridences du rouge des Sacrifices et du feu révélant les Idoles. Temps des mythes, temps philosophique, le temps, toujours, jusqu’au mot « Fin » inscrit à l’encre blanche sur une peau délicate pour conclure, il y a vingt ans, une œuvre tout juste adulte.
Christian Caujolle – Automne 2018
La meilleure part
Écriture et photographie dans l’œuvre de Bernard Faucon
(Projet de recherche universitaire)
Si, comme l’écrit Roland Barthes, l’œuvre de Bernard Faucon porte la photographie jusqu’à « la limite qui en dit l’être : la fascination »1, force est cependant de constater que la mesure de cet accomplissement n’a pas été suffisamment prise par les études critiques, pourtant nombreuses, consacrées depuis le tournant des années 1980 à cet artiste atypique qui, le premier, répandit en France la pratique de la mise en scène photographique, notamment par sa série Les Grandes vacances (1976-1981) qui inaugurait « vingt années de création […] qui se confrontent aux limites du medium pour les repousser et finir par conclure qu’il y a, dans sa nature, des seuils indépassables. »2 L’épure de plus en plus affirmée de son œuvre photographique, à travers les sept séries qui en constituent la part la plus remarquable, témoigne d’une radicalisation toujours renouvelée de sa pratique et de la pensée philosophique qui l’accompagne – Bernard Faucon, sans se revendiquer de l’art conceptuel, reste profondément marqué par ses études de philosophie, de théologie et par son amitié avec Jacques Maritain, figure majeure du thomisme français au XXe siècle – jusqu’à l’annonce de la « fin de l’image »3 comme son ultime conséquence : la disparition, dès Évolution probable du temps (1981-1984), des mannequins d’enfants de l’entre-deux-guerres (dont il avait su faire les acteurs principaux de ses premières mises en scène) prélude à une quête de la « photographie pure »4 par l’effacement progressif de l’image derrière l’écrit et l’affirmation de « l’impuissance de la photo, [de] son irrémédiable déficience face à l’intensité du vivant ».
L’écriture impose dès lors sa tension à toute l’œuvre photographique de Bernard Faucon dont elle semble le point d’orgue, l’accomplissement. Ainsi Les Écritures (1991-1993) et La Fin de l’Image (1993-1995) substituent-elles aux éléments des précédentes mises en scène (qu’il s’agisse de mannequins, d’enfants ou de feux de Bengale) des fragments poétiques découpés dans du bois ou peints à l’encre blanche à même la peau des modèles. En 1995, le point final mis à sa production photographique annonce le règne de l’écrit comme poétique de la distillation et parachèvement d’une réflexion poussée sur la mémoire et sur le temps. « La mise en scène photographique, affirme-t-il, fut le chant du cygne de la photographie, […] un moment où l’on croyait encore suffisamment au pouvoir de vérité de la photographie pour s’offrir le luxe de construire des fictions vraies. » Ce pouvoir de figuration, de suspension du temps échoit alors à l’écriture. Il n’est d’ailleurs pas anodin que, dès ses premiers catalogues, le lexique employé par Bernard Faucon pour définir son entreprise photographique ait emprunté à celui de la création littéraire, ne serait-ce que dans le concept de « fiction vraie » : l’image relève d’une narrativité fixe (aucune progression au sein d’une mise en scène) et cependant transitive (il revient au spectateur d’en déployer les tenants et aboutissants qui constituent le véritable récit livré par l’image). Bernard Faucon se consacre depuis à la rédaction des Routes, vaste entreprise autobiographique filmée, « un dispositif romanesque » et poétique qui se propose d’élaborer la synthèse de l’image et de l’écrit. La photographie, poussée dans ses retranchements, aboutirait donc à l’écriture poétique et témoignerait ainsi de son insuffisance à fixer « la vérité, la stricte vérité de chaque instant sur [l]e désir ».
Des Grandes vacances à La Fin de l’Image, de 1976 à 1995, l’œuvre de Bernard Faucon se veut donc une mise à l’épreuve du medium photographique dont elle constate les limites, voire l’insuffisance à remplir la fonction que lui assigne l’artiste : « exhiber [s]on désir, jubiler de la beauté de ses figures à partir du moment où [il] les [a] reconnues ». L’écriture n’est pas un secours offert à l’image mais son au-delà, l’horizon où elle se réalise « ontologiquement »5. Le texte poétique accomplit l’ambition de la mise en scène photographique selon Bernard Faucon, à savoir la saisie définitive de l’instant dans la durée, sa figuration par la composition réfléchie de « fictions [plus] vraies [que nature] ». L’image témoigne – ou, du moins, aspire à témoigner – d’un instant de bonheur que seule la mise en scène permet de réaliser dans toute sa plénitude (sa vérité), affirmant du même coup « la folie d’avoir osé, d’avoir choisi la meilleure part » : Bernard Faucon avoue avoir longtemps nourri « une confiance magique dans le pouvoir de l’image » à actualiser la présence du vivant au monde. Le renoncement final à l’image s’affirme comme dépassement du medium photographique et conservation de cette même ambition : rendre visible « la plus pure actualité du monde », c’est-à-dire cette présence de l’être dont l’art ne serait que le dévoilement.
En ceci, l’œuvre de Bernard Faucon pose – et impose – une exigence métaphysique à la photographie, quitte à déclarer son obsolescence sitôt que celle-ci accuse ses limites et, de là, son impuissance à répondre à ce « vœu absolu de la pureté »6 que confesse l’artiste comme horizon de son travail. La photographie et l’écriture relèvent donc d’une même quête ontologique : non pas connaissance mais expérience de l’être. La révélation de la présence transcende le medium, qu’il soit littéraire ou photographique, et apparente l’œuvre d’art au satori qui, comme l’écrit Roland Barthes, « traverse brusquement le disciple zen et l’illumine de son vide »7. Paradoxalement, ce serait dans cette transcendance de l’image par l’écriture que Bernard Faucon constituerait « l’être de la photographie », qu’il en délimiterait les pouvoirs, en marquerait le terme, la borne, le seuil. Il revient donc à l’art de transcender les limites du medium choisi pour acquérir une dimension universelle et accomplir le vœu de Jacques Maritain, plus heideggerien que thomiste en l’occurrence : « comme si, en ouvrant un brin d’herbe, on y découvrait quelque chose de plus grand que le monde »8. L’écriture, indique Bernard Faucon, pallie l’insuffisance de la photographie à révéler l’énigme de la présence de l’être dans toute la vérité de son dévoilement.
Nos travaux se proposeront donc d’éclairer d’un nouveau jour cette œuvre singulière en déterminant quel tournant elle représente dans l’histoire de la photographie et quelle interrogation elle pose à son médium dont elle remet en question les pouvoirs selon une logique d’a-générisme qui semble faire signe vers une redéfinition de ses pouvoirs et de ses perspectives : une mystique de la sublimation.
L’autre Arthur
1Roland Barthes, « Lettre de 1979 à Bernard Faucon », in Bernard Faucon, Actes Sud Beaux Arts, 2005
2Christian Caujolle, Introduction à Bernard Faucon, Actes Sud Beaux Arts, 2005
3Bernard Faucon, in Bernard Faucon, Actes Sud Beaux Arts, 2005 [sauf contre-indication, toutes les citations non-référencées seront extraites de ce même ouvrage et des commentaires que Bernard Faucon y donne de son œuvre]
4Christian Caujolle, voir supra.
5Roland Barthes, voir supra.
6Patrick Roegiers, Le Monde, 24 mars 1988
7Roland Barthes, « Bernard Faucon », Zoom, 1979
8Jacques Maritain, Sept leçons sur l’être et sur les premiers principes de la raison spéculative, Paris, 1934